She She Pop, nascita di un collettivo

1 Ago

Insieme a due disegnatrici della redazione di Piega, incontriamo le She She Pop per discutere di Schubladen e del loro metodo di lavoro collettivo. Il colloquio a più voci rispecchia lo spirito della compagnia tedesca che, pur avendo inizialmente affidato la parola a tre delle sue esponenti, si è radunata intorno a noi quasi nella sua interezza nel corso dell’intervista.

“Schubladen”, She She Pop (Foto di Ilaria Scarpa)

Riassumete la vostra organizzazione artistica nella definizione Performance-Kollektiv. Come è nata, a partire dalla vostra formazione, l’esigenza di strutturarvi come collettivo?

Mieke Matzke: Abbiamo iniziato a Giessen, piccola città vicino Francoforte, frequentando un corso di studi teatrali applicati che connetteva pratica e teoria teatrale…
Lisa Lucassen: …e ci annoiavamo a morte! Giessen è una città estremamente monotona e ci siamo rese conto che l’unico modo per sopravvivere era essere creative. Così ci abbiamo provato: la nostra formazione ha fatto a meno del percorso accademico per andare dritta alla creazione di spettacoli. Abbiamo iniziato parecchio tempo fa come gruppo di amiche e ora siamo una cosiddetta “compagnia professionista”. Il primo lavoro è del 1993, e dal 1998 in avanti riusciamo a farlo per soldi: un gioco divertente si è mutato nel nostro mestiere e l’amicizia è diventata una relazione anche professionale.
Mieke Matzke: Nasciamo come collettivo femminile, costituito da sette donne, e appena abbiamo iniziato condividevamo chiaramente il desiderio di non volerci appoggiare a una classica struttura regista-attrici: volevamo trovare nuove forme di lavoro comune. Essere un collettivo non andava certo di moda, al contrario, poteva sembrare una struttura vecchia e superata, ripescata dagli anni ’70, ma il nostro desiderio nasceva da un’idea fortemente politica: non volevamo instaurare nessun tipo di rapporto gerarchico. Pensiamo di esserci riuscite: oggi ognuna può rivestire qualsiasi ruolo, essere regista, attrice e drammaturga insieme.
Lisa Lucassen: Nessuno se lo aspettava e molti non ci credono neanche oggi: spesso chiedono di parlare col “capo” e si stupiscono vedendoci arrivare in sette. I critici, soprattutto all’inizio, continuavano ostinatamente a chiederci chi fosse il vero regista, chi scrivesse il testo. La verità è che ognuna di noi partecipa a tutti i ruoli.

Nel momento in cui ogni ruolo perde i suoi confini e ogni componente del gruppo partecipa alla creazione, come arrivate, praticamente, dall’ideazione alla drammaturgia, alla costruzione della scena?
Lisa Lucassen: È davvero molto semplice. Innanzitutto scriviamo un concept sul quale ci troviamo d’accordo, qualcosa per cui pensiamo valga la pena scrivere uno spettacolo. Aspettiamo un anno per capire quale sia il tipo di budget che abbiamo a disposizione e iniziamo le prove. Il primo giorno rileggiamo il concept che avevamo scritto, per vedere se lo condividiamo ancora e poi procediamo proponendo, singolarmente o in gruppo, dei tentativi di scrittura, delle improvvisazioni, suggerendoci a vicenda delle letture o assegnandoci delle ricerche su un tema specifico che riguardino il concept di partenza.
Wenke Seemann: Tutto ciò che nasce da queste proposte e dalle improvvisazioni costituisce il materiale su cui fondamentalmente costruiamo lo spettacolo. Per Schubladen, ad esempio, c’è stata una lunga ricerca di diari, di tutto ciò che le nostre madri avevano scritto su di noi, affiancata dalla produzione di testi originali. È stato essenziale realizzare, nella fase iniziale del lavoro, una corrispondenza inventata tra donne dell’Est e donne dell’Ovest: ciascuna di noi ha scritto una lettera a un’altra, come se fosse una sconosciuta.
Mieke Matzke: Spesso il concept da cui partiamo è legato all’ipotesi di una scena, di un contesto o ambiente col quale vogliamo metterlo in relazione. È un elemento che aiuta la creazione, anche se nel processo può cambiare radicalmente.
Wenke Seemann: Per Schubladen inizialmente prevedevamo una relazione molto frontale, con un podio su cui salire singolarmente di tanto in tanto per parlare. Ma proprio quest’impostazione ci ha fatto sentire la mancanza del dialogo, di quell’ambiente raccolto in cui i documenti potessero essere sfogliati e letti, in cui due persone si guardassero negli occhi.

Ci sono nel vostro gruppo occhi esterni che hanno l’obiettivo di guardare e indirizzare al meglio la creazione? Dove e quando arriva un confronto, un indirizzo che potremmo chiamare registico sulla scena e sugli attori?
Mieke Matzke: Per noi lo sguardo esterno è più una funzione che un ruolo o una persona. Le prove si basano sull’assegnazione di compiti (scrivi una lettera, leggi il materiale accumulato ecc.) a partire dai quali facciamo i nostri “esperimenti”: sono come improvvisazioni, ma con una rete di regole molto più stretta, situazioni e compiti molto più specifici. In questo modo tutte, almeno una volta, attraversano questi tentativi sperimentali e tutte, almeno una volta li guardano dall’esterno. Ciascuna di noi vedendo ciò che fanno le altre può prendere spunti per il proprio modo di stare sulla scena. Abitiamo perennemente due posizioni e pensiamo che questo sia estremamente importante.
Lisa Lucassen: Per Schubladen è stato davvero prezioso, perché stando in scena durante le prove avevamo sempre l’impressione che tutto fosse terribilmente noioso, che si dovesse fare qualcosa per non far cadere l’attenzione del pubblico. In realtà, guardandolo, ci siamo rese conto di come bastasse fare piccole cose – anche solo guardare la partner – per far scorrere lo spettacolo alla perfezione. Testiamo sempre, alla luce dello sguardo esterno, le nostre percezioni da palcoscenico.

Quello che portate in scena, invece, è una sorta di “sguardo interno”: il racconto si compone di frammenti di vita personale, di questioni private e biografiche, individuali. Al contempo, però, questo piccolo punto di vista tenta uno sguardo al macrocosmo, alla storia sociale e politica di un’intera nazione.
Lisa Lucassen: Penso che il punto di vista personale sia l’unica strada percorribile per raccontare la Storia. Quando il mondo era diviso in due blocchi, la storia e la politica mondiale si sono manifestate di fronte alle nostre case con un muro. Il solo modo in cui possiamo raccontarlo è fronteggiandolo: metterci di fronte a quel muro e guardarlo, sentirlo insieme a tutto ciò che sta attorno. Non si può riflettere sulla Storia se non discutendo di ciò che ci tocca, della mia storia, di quella degli altri.
Mieke Matzke: Questo pensiero si sviluppa attraverso un progetto di ricerca: non ci interessano tutti i documenti privati, personali, ma quelle lettere delle nostre nonne, quei libri di scuola, quelle copertine, album o disegni che nascondono qualcosa, il pensiero ideologico o la politica di quell’epoca. Studiamo i materiali che riusciamo a recuperare, per lo più autobiografici, chiedendoci costantemente cosa ci stanno dicendo, cosa ci possono dire della storia del mondo.
Lisa Lucassen: Lavoriamo a lungo sulla raccolta dei materiali: accumuliamo pile e pile di libri, lettere, dischi ecc. e poi testiamo la loro efficacia: cerchiamo di capire se restano interessanti una volta letti a voce alta. Molti testi perdono il loro effetto, ma spesso avere fisicamente il documento, averlo passato fra le mani, può essere altrettanto importante, mostrarlo può avere la stessa forza di ciò che c’è scritto al suo interno. Come i libri di scuola della DDR che secondo me sono molto speciali: siamo riusciti a ricavare forse solo poche righe di testo per lo spettacolo, ma quella sensibilità diversa, l’apparente diversità che abbiamo scoperto leggendone il contenuto è visibile nell’oggetto stesso.

La musica pop è forse uno degli strumenti più efficaci per legare le vicende personali alla storia di un popolo, di una cultura: allarga lo sguardo inserendo l’immaginario individuale in quello collettivo.
Lisa Lucassen: In Schubladen la musica ha un ruolo molto importante, e le canzoni scelte sono principalmente pezzi musicali che hanno fatto parte della vita di alcune di noi. L’esempio più rappresentativo è Nach Süden dei Lift, sulle cui note Alexandra Lachmann canta e balla: il valore musicale non è particolarmente significativo, ma quell’inconfondibile piano elettrico ci conduce direttamente nell’immaginario anni ’80 e parla pur sempre di una fuga da un luogo che si sta abitando. Questo può diventare importante nelle orecchie di chi ha una determinata esperienza personale. Quella specifica canzone ha significato qualcosa per Alexandra, perché l’ha ascoltata in un determinato periodo della sua vita e ha ritrovato in essa un suo sentire. Il palco tenta di scoprire i contesti in cui quel suono può diventare tanto importante da essere vitale. Sotto questo punto di vista, la scelta va verso un tipo di linguaggio che ha lo scopo di connettere l’esperienza personale con la vita di tutti, un “esempio” che permette uno sguardo diverso nell’immaginario collettivo.

Quindi tutte le storie raccontate sono autobiografiche? Vi appartengono personalmente o riguardano il “personaggio”?
Lisa Lucassen: Sono tutte nostre nel senso che sono di qualcuna di noi, ma non è detto che siano di chi le presenta sul palco. Le lettere che leggo io in scena sono della nonna di Johanna, ma dichiaro che le ha scritte la mia. All’inizio eravamo restie a scambiarci materiali e le memorie, ma poi in alcuni punti erano i documenti o la struttura stessa dello spettacolo a chiederlo. A volte occorreva raggiungere in un determinato punto una determinata questione, così abbiamo iniziato a passarci i testi. Ognuna ha letto e lavorato con i propri ricordi; solo successivamente sono stati ridistribuiti.
Wenke Seemann: Gran parte della struttura dello spettacolo si basa sulle relazioni che si instaurano con la partner che si ha di fronte, quindi abbiamo lo scambio dei materiali avviene anche per motivi drammaturgici. Non siamo veri personaggi, le battute non ci sono state assegnate: abbiamo scelto che cosa dire, senza forzare il testo o noi stesse anche in base all’agio o al disagio che certi contenuti ci procuravano singolarmente. Esistono infatti diverse versioni di questo spettacolo: performance diverse per performer diverse.
Mieke Matzke: Sul palco non ci interessa tirar fuori la verità su noi stesse, ma di mantenere una verità in modo che quella figura sul palco possa essere un “esempio”, in qualche modo, qualcuno con cui il pubblico si possa identificare. L’intento è di creare una figura vicina ma non aderente a chi la interpreta, per certi versi un personaggio ma non fino in fondo. La nostra finzione è molto vicina alla realtà.

Questo modo di lavorare sul rapporto tra persona e personaggio, tra vita e recitazione, realtà e finzione, ricorda un po’ la riflessione di altre due compagnie tedesche: i Rimini Protokoll e i Gob Squad.
Mieke Matzke: Possiamo dire che veniamo dalla stessa “scuola”, perché abbiamo studiato insieme ai Rimini Protokoll e con metà dei Gob Squad (Johanna Freiburg e Berit Stumpf fanno parte anche dei Gob Squad). All’interno del panorama teatrale tedesco noi, come loro, cerchiamo di distanziarci dal canone dell’arte drammatica, dal drama. Negli anni novanta abbiamo sentito la necessità di occuparci della vita di tutti i giorni e di tagliare col teatro tradizionale. Era importante non costruire una rappresentazione, e per noi questo voleva dire salire sul palco in prima persona, con uno sguardo, uno studio e una rielaborazione delle nostre vite: sin dal primo spettacolo Sesam, Sex und Salmonellen (1969 – 89), che è un po’ il precursore di Schubladen, abbiamo indagato questa forma dell’autobiografia collettiva. Sempre a Giessen, nello stesso periodo i Rimini Protokoll hanno cominciato ha lavorare con attori che fossero esperti non dell’arte del teatro ma della vita di tutti i giorni, quindi dei non-attori. Per i Gob Squad, invece, metà dei quali provengono dall’Inghilterra, dove l’arte ha molto più a che fare con la cultura popolare, questo ha significato indagare il rapporto tra la vita quotidiana e la cultura derivata da film o serie tv. Ci siamo influenzati molto a vicenda, guardando i nostri rispettivi spettacoli. Nel panorama teatrale di questi anni la “scuola” di Giessen è diventata davvero importante.

Comunità e individuo sono sempre in tensione sul vostro palco, come due poli che non coincidono mai: ogni persona o racconto singolo non può mai fare a meno di mettersi in un contesto, ma al contempo rimarrà sempre distaccato dalla Storia per mostrarsi come individuo. Solo nel movimento costante fra i due estremi possiamo percepire quell’irraggiungibile che è la Storia, la società e quell’inafferrabile che è il singolo, il soggetto. Come attraversate questa tensione all’interno del vostro collettivo?
Mieke Matzke: Solo poche volte siamo riuscite a far capire che She She Pop sono un progetto e gli spettacoli sono piccoli momenti di un disegno più grande. Costruendo il collettivo She She Pop abbiamo cambiato continuamente la nostra organizzazione, provando a non essere un collettivo fisso: è stato chiaro sin da subito che nessuna voleva intrappolarsi e che tutto doveva essere molto fluido, in trasformazione. Quindi non c’è mai una vera comunità: siamo costantemente in una “comunità a venire”, che non esiste (e non può esistere) realmente nel presente, ma che è sempre proiettata nel futuro. Nella pratica, stare insieme ci dà una certa sicurezza: viviamo nella precarietà e sapere che le altre ci sono e possono aiutarti nel momento del bisogno ci consente una certa tranquillità. Cerchiamo di essere più autonome e indipendenti possibile, ma al contempo siamo impegnate nel supporto comunitario. Questo passa anche attraverso una correttezza ed equità di retribuzione, indipendentemente dal ruolo e dal sesso. Quindi viviamo pensando il nostro lavoro e la nostra comunità come qualcosa di fortemente politico che possa diventare, anche qui, un “esempio”.

a cura di Francesca Bini e Matteo Vallorani

con la partecipazione di Anna DeflorianMari Kanstad Johnsen

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