Hamelin e Voltolina: parole e oggetti a uso dei bambini

Dal laboratorio “Gli sbarriti” di Hamelin (foto Ilaria Scarpa)

Convocando un esercito di animaletti a delimitare un cerchio che chiudesse il proprio monologo, Matjia Ferlin ha impostato la seconda tappa del ciclo Sad Sam con uno spettacolo pienamente affermativo, a dire “adesso sono qui”. Il carattere intimamente personale e autoriflessivo di questo segno appare in tutta la sua chiarezza fin da principio, dove all’appello dei soggetti inanimati segue una risposta solamente nella metafora e nel ricordo.

Se la parola è dunque il primo limite e al contempo la prima chiave d’accesso al palcoscenico ripartito e separato di Matjia Ferlin nel suo Sad Sam/Almost 6, essa è anche il primo strumento per due progetti per bambini pensati da Hamelin e Silvano Voltolina per Santarcangelo•12. Pur trattandosi di due cerchi narrativi di diversa natura, il gioco fra l’etimologia delle parole, origine e funzionalità delle cose, non è che il punto di partenza per la costruzione di una storia smarrita, in Gli sbarriti (laboratorio in quattro incontri curato da Hamelin) e per la variante di un racconto preesistente in Arte per nulla (laboratorio ideato e condotto da Silvano Voltolina).
La storia perduta e celata dietro le 31 scatole, primo dei quattro incontri de Gli sbarriti, è una storia fortemente radicata nella quotidianità: fatta di cellulari fuori uso, piccole radio, viti e bulloni, coperchi e messaggi segreti sospirati in bottiglie vuote, ma anche di immagini e suoni familiari a cui riaccostarsi seguendo il ritmo dell’evocazione e quello dell’inedita scoperta. Partendo dalla relazione con una montagna di cose apparentemente inservibili, perché rotte e fuori contesto, passando attraverso la ricostruzione soprattutto figurativa della funzionalità dell’oggetto, la fantasia conferisce un ulteriore senso a questi resti. Lo stupore con cui poi i bambini testano il suono e il ritmo di un orchestra di oggetti apparentemente senza importanza è tutto sommato lo stesso con cui Silvano Voltolina si riaccosta ad Arte per nulla di Federico Moroni. Il testo del maestro e pittore della piccola Scuola di Bornaccino, torna a essere protagonista per un incontro coi bambini, o meglio per la costruzione di un teatro naturale per una classe senza maestro.

I percorsi vettoriali dei due progetti per l’infanzia, pur di segno opposto, hanno dunque come snodo fondamentale la medesima radice, non didattica ma maieutica: l’esplorazione del linguaggio e di un discorso unico per tutti e al contempo personalissimo. Gli oggetti, reali interlocutori per entrambi i gruppi di bambini, pur conservando quella dimensione intuitiva di cui Ferlin si serve per esplicitare la propria interiorità, nei due laboratori diventano elementi primari di scambio e di confronto linguistico fra i piccoli partecipanti e, talvolta, con l’esterno. Nel laboratorio di Hamelin l’ordine e la catalogazione di oggetti senza più valore tende alla strutturazione di una gerarchia passibile di ulteriori cambiamenti e ribaltamenti: una sorta di rielaborazione anarchia del valore delle cose attuata nel parco cittadino. Tutt’altra la direzione è quella di Arte per nulla: la creazione spettacolare che passa anche attraverso l’utilizzo delle sculture in movimento di Francesco Bocchini, opere dall’andatura fratturata e rumorosa che nella messa in scena finale appaiono come giocattoli elettrici, in parte utilizzabili dai bambini per i loro disegni e in parte lasciati a se stessi e al proprio incedere.

Per Gli sbarriti la decifrazione delle cose e delle parole a loro sottese attraversa la memoria, ma va anche in direzione di una graduale e condivisa scoperta di nuove sonorità – percorso più intimo e riflessivo sugli oggetti che i bambini hanno avuto modo d’intraprendere, non a caso, dentro i cunicoli echeggianti della grotta municipale. Anche il gruppo di lavoro costituito da Voltolina/Francesco Bocchini/Istituto Benjamenta, sull’arte viva del bambino, condividono il medesimo obiettivo: il ritrovamento di una forma continuamente conformata sulla giovane compagnia. Una creazione che ha ancora a che fare con la memoria: non esercizio mnemonico fine a se stesso, ma memoria da osservare, mettere assieme, lasciar sedimentare e quindi rimettere in movimento attraverso il disegno. La lettura del testo di Moroni coincide con l’applicazione di questa memoria, passa per oggetti e parole da ritrovare ed eventualmente da abbandonare poi. All’interno di una classe autogestita tacite regole intessono una forma teatrale che chiama un pubblico: ognuno ha il tempo di scrivere e disegnare animali, alberi, frutti, fiori e anche persone, lavorando per sottrazione, a con l’intento di far restare qualche disegno oltre le cancellature, tanto colore contro il nero istintivo oblio. Disegni e colori che assieme alle poche parole sapranno rimanere allo spettatore.

Ines Baraldi

Arte per nulla

Arte per nulla (poi Arte per gioco, Calderini, 1964) di Federico Moroni è il prezioso libro del maestro-pittore noto per aver fondato la piccola Scuola del Bornaccino per i bambini di Santarcangelo nell’immediato dopoguerra, e per averla ricavata da un semplice granaio in campagna, consapevole dell’importanza pedagogica dell’architettura scolastica. L’esperienza del Bornaccino (1946-1968) fu una delle prime in Italia in cui si praticò la libertà espressiva del disegno infantile come mezzo educativo privilegiato. Il libro («una raccolta di pensieri, suggestioni, che potranno essere utili a tanti insegnanti, ma che riusciranno istruttivi per tutti», scrive Leonardo Sinisgalli nella prefazione) raccoglie molti disegni dei piccoli allievi e serve come punto di partenza per il laboratorio Arte per nulla a cura di Silvano Voltolina.

“Vivono nei campi assieme al sole, agli alberi, al grano, alla frutta, agli animali, all’odore dei polli e del rosmarino. Conoscono la fatica delle giornate lunghe e si riposano a scuola.

Invece di zappare o di legare le canne col vimine alle viti, prendono la penna per fare delle aste, delle parole o dei numeri.

Le loro mani lavorano nel campo. Ruvide d’esperienza, disegnano con la penna e l’inchiostro del calamaio.

(…)

Che tu venga colto d’incanto da una scoperta improvvisa come un bimbo seduto nel banco dai coperchi del lucido da scarpe, d’un tratto bucati al centro, legati in gruppo con le cordicelle e appesi a un ramo del susino, a suonare col vento alla festa lontana in un villaggio illuminato da miriadi di lumini.

Così la tua arte sia un’arte per nulla, inventata come un giocattolo, un’arte che trovi ammirazione e consenso nel tuo cortile, magari tra i barattoli vuoti, i gusci d’ovo e la cenere del bucato; accolta e festeggiata da un rocchetto di legno e una penna di pollo”.

[Federico Moroni, Arte per Nulla]

Santarcangelo •12

Laboratorio
Scuola Elementare Maria Pascucci
ven 13 • ore 15.00-17.30
da sab 14 a mar 17 • ore 10.00-12.30
gratuito

Spettacolo
Scuola Elementare Maria Pascucci
mer 18, gio 19, sab 21 • ore 19.00
ven 20 • ore 20.00
durata 40′
progetto speciale
prima assoluta

Meccaniche celesti: come funziona un albo illustrato

di Ilaria Tontardini

da Hamelin, Ad occhi aperti. Leggere l’albo illustrato, Donzelli editore, Roma, 2012

Nell’introduzione a L’invenzione del quadro, lo storico dell’arte Victor Stoichita inizia la sua dissertazione sul concetto moderno di quadro a partire da una doppia definizione: da una parte una definizione canonica di quadro come «superficie portante del dipinto», dall’altra il quadro come «apertura praticata in una parete». Una superficie limitata e una cornice che sfonda su un soggetto, una prospettiva ampia, una stanza, un paesaggio, l’aperto. Sebbene questa analisi non abbia nulla a che vedere con gli albi illustrati, non direttamente per lo meno, le sue possibili declinazioni sembrano adattarsi bene a sottolineare un punto nodale del discorso sull’albo. L’albo illustrato, il picturebook, ha una doppia vita, si potrebbe dire, quella del libro come oggetto racchiuso da una cornice, la lettura, e quella delle infinite possibilità d’interpretazione che risuonano dall’albo alla quotidianità del suo lettore, in particolare i bambini, primi destinatari di queste opere. Il duopolio (su cui torneremo) è evidenziato dall’esperienza conoscitiva che l’albo illustrato propone, con i suoi tempi, le sue regole e il suo peculiare linguaggio. Il rapporto affettivo con l’oggetto, l’intensità con cui l’incontro fra parole e immagini consente ai bambini di provare e immedesimarsi in situazioni le più varie (esplorazioni, natura, spazi chiusi o aperti, emozioni primordiali) è un potenziale che si andrà a esplorare e che tutti gli adulti, che si trovano a interagire con questi libri e i loro lettori, dovrebbero ben aver presente. […]

Prendere e toccare
Tenere in mano un albo, toccarlo, soppesarlo, spostarlo, rigirarlo… Il primo dato che si rileva quando si prende in mano un libro è che il libro è un oggetto, in primis, come tanti. Tanti oggetti e tanti libri. E come tale lo esploriamo utilizzando tutti i sensi, fin anche l’olfatto. L’albo, nello specifico, ha solitamente una forma, quella di un rettangolo ma anche un quadrato; ha uno sviluppo prevalentemente basso e largo, oppure alto e stretto; può avere degli spigoli o essere stondato agli angoli, può essere sottile o voluminoso, liscio o ruvido al tatto, può essere rigido o manipolabile, come sono i libri di stoffa. Può essere grande come un bambino o stare perfettamente nel palmo della sua mano. Può diventare un mattone di una costruzione, una capanna, un massiccio fermaporte. Non è obbligatorio che l’albo sia «significativamente» grande, largo, storto, conta l’adesione di forma e sviluppo narrativo. Viene in mente La sedia blu di Claude Boujon, dove due cani trovano in un deserto una sedia, che ai loro occhi diventa tutto, proprio perché la sua conformazione dà adito a moltissime interpretazioni (molte di più di quelle che un adulto potrebbe mai prevedere per una sedia o per un libro). […]

Sfogliare
Aprire un libro, leggerlo, porta con sè un’azione precisa che il bambino o l’adulto compiono, quella di girare le pagine, un gesto legato all’avanzare della storia e al progredire della lettura. Tuttavia non si voltano le pagine di un albo illustrato come si fa con quelle di un romanzo. Certo, si avanza per vedere come continua; ma in ogni giro di pagina, nel passare da una doppia pagina alla successiva l’autore pone al lettore delle domande, costruisce la suspence, rivela semplicemente il senso del tempo che scorre, oppure muta repentinamente o resta immobile; Dall’altra parte, come titola un libro di Istvan Banyai, ci si può aspettare qualsiasi cosa: un mondo nuovo, il resto del racconto, o come ci mostra Banyai, il rovescio delle cose. Nelle vecchie fiabe musicali c’era un campanello che indicava all’ascoltatore quando girare pagina. L’albo illustrato risuona di campanelli interni. L’atto del voltare costruisce un rapporto fra immagine testo e narrazione, fra ciò che della storia si sa e quanto sta per accadere creando un principio d’interazione fra libro e lettore, un patto, a cui il lettore accetta di sottostare. Prendendo in prestito una definizione dagli studi sul fumetto, la sospensione creata nel girare pagina è «le plaisir de “l’entre deux”». Il trovarsi fra due stati genera un effetto di piacere, che in qualche modo corrisponde al senso di scoperta, di viaggio, delle infinite possibilità che questa sospensione nella narrazione può generare. […]

Guardare e (è) leggere
Non si possono compiere le azioni precedenti senza implicare la lettura. Ne abbiamo già anticipato i termini: l’interazione su una pagina fra immagini e parole inventa un linguaggio in cui l’una non si dà senza l’altra. Due narrazioni che ne creano una terza, nella piena consapevolezza dell’autore e libertà del lettore. In fondo si può considerare lo spazio fra parola e immagine simile ad altri spazi «vuoti» – da riempire – che abbiamo incontrato: la legatura, il giro di pagina… La relazione testo-illustrazione è polifonica: si costruiscono legami di dissonanza, di orientamenti contrari, di accordo, di descrizione, di sovrapposizione, variazioni di toni, di stili… Le direzioni sono molteplici quanto le metafore visive che ne possono nascere. «È Julia che mi ha impartito questa lezione primordiale in materia di albo per bambini: lasciare sempre uno scarto fra il testo e l’illustrazione, così che l’una non sia il semplice riflesso dell’altra. L’illustrazione può rivelare qualcosa che il testo non dice e così l’inverso. E talvolta anche di pochissimo. Sta all’immaginazione del lettore riempire questo spazio. Questa lezione ha forgiato il mio stile, che si nutre della tensione fra parola e immagine che si ritrova nella maggioranza dei miei libri» (ndr: qui e sotto, testi di Anthony Browne, Julia McRae è la sua storica editrice). Se si attraversa la produzione dell’autore, uno dei più grandi inventori di picturebook viventi, si può constatare come la norma sia sempre rispettata, giocando con tutte le sue declinazioni. «Giovedì mattina, alle dieci e un quarto, Joseph Kah si accorse che il bollitore aveva un’aria strana. A parte questo, la cucina era come sempre, pulita e ordinata e aveva il solito odore. La casa era calma, molto calma e la camera di Joseph era esattamente come l’aveva lasciata. Poi Joseph vide la sua pantofola». L’avvio del testo di Tout Change (Tutto cambia) di Anthony Browne è semplice e neutro. Al contrario, le illustrazioni rilevano un dato bizzarro nella realtà quotidiana di Joseph. Al bollitore sono spuntate coda e orecchie da gatto, e poi anche le zampe. L’assurdo serpeggia evidenziato dal realismo dell’illustrazione di Browne; la cucina gelida e ordinata, la camera disadorna sono rese con la meticolosità con cui è disegnata la tigratura del bollitore. Quindi tutto è reale? Prima di vedere la pantofola di Joseph a cui sono spuntate ali e becco, il lettore nota una coda di gatto che sta scivolando sotto il letto. Il bollitore, che Joseph ha lasciato, un po’ strano, in cucina. Facciamo un tour della casa e le novità sembrano aumentare. «Quella mattina il papà di Joseph era andato a prendere sua madre e aveva parlato di grandi cambiamenti. Parlava di questi?» chiede il narratore mentre il divano beige del salotto sta prendendo le sembianze di un coccodrillo, la poltrona del salotto ha mani e braccia a posto dei braccioli, la coda del bollitore che adesso è un gatto si sta trasformando in un serpente. La misura di quantità di testo e illustrazioni (una sola riga di testo e due grandi illustrazioni piene di dettagli) permette di visualizzare un crescendo di cambiamenti, reso ancora più repentino dal tono pacato della narrazione. Nella distanza fra testo e immagine si plasma il ritratto di un bambino che vive un passaggio cruciale che non ha parole per essere detto, il subbuglio emotivo di chi non riesca ad afferrare una realtà cangiante ma fitta di segnali da decrittare. Tubi elefanti, palloni uova, spazzole ricci, finestre gorilla… Questa rincorsa provoca l’effetto di un ottovolante, inebriante e spaventoso come l’avventura. Joseph è un involontario pioniere a cui è capitata la ventura di un territorio vergine che guarda caso è casa sua. Ma anche il brivido dell’avventura può essere troppo forte da sopportare: così Joseph si chiude in una stanza al buio. Una pagina al buio. Che prelude un ultimo grande cambiamento: «Forse tutto sarebbe cambiato?». […]

[a cura di C.V.]

Santarcangelo •12

Gli sbarriti
Venerdì 13 luglio 31 scatole
Sabato 14 luglio Una mongolfiera per un archibugio
Venerdì 20 luglio Merzbau (la creatura)
Sabato 21 luglio Da lontano si sentivano gli sbarriti