Credere, o della vulnerabilità nella sfera pubblica

Incontro tra Richard Maxwell (sx) e Piersandra Di Matteo (dx) con Michelle Davis (interprete, al centro). Foto Ilaria Scarpa

Nel contesto degli incontri che il festival di Santarcangelo ha ideato attorno ad alcuni spettacoli, presentiamo alcuni momenti della conversazione pubblica – introdotta dal direttore Silvia Bottiroli e coordinato dalla ricercatrice Piersandra Di Matteo – con il regista newyorkese Richard Maxwell, presente per tutta la durata del festival con il video-spettacolo Ads…

Piersandra Di Matteo: Di Richard Maxwell, fondatore del New York City Players, si sente spesso dire che è un regista, drammaturgo (ma anche autore di testi e partiture di canzoni e ballate degli spettacoli) dotato d’un talento speciale nel sovresporre e fomentare la relazione teatrale realtà/finzione. Dopo aver partecipato all’edizione 2009, diretta da Chiara Guidi nella quale aveva presentato Ode to the man who keels, torna a Santarcangelo con il progetto speciale Ads, performance presentata nel 2010 a New York al PS122 nel festival Coil. Ads sembra mostrare elementi di apparente discontinuità rispetto ai suoi lavori precedenti, ma ad uno sguardo più attento è possibile rintracciare una comune tensione e il medesimo nucleo di indagine ripercorso da un diverso angolo prospettico. Per focalizzarlo in maniera sintetica, vorrei mettere in primo piano un dato essenziale del suo lavoro che è quello di fomentare i paradigmi del teatro di rappresentazione, (senza operare uno smontaggio definitivo degli elementi canonici) per problematizzare teatralmente la nozione di realtà, dando vita a una complessiva convivenza di elementi iperrealistici, intrusione del reale (ne è un segnale il desiderio di lavorare con non-attori e l’attenzione alla everyday american speech), strategie di performatività minimale ed ellittica, in una scena apparentemente omologata alla funzione realistica, basata sulla macchinazione di un plot drammatico, materie impaginate talvolta come si fa in un “cattivo teatro”. Tutti questi aspetti sono funzionali all’attraversamento dei nuovi conformismi della politically correctness della cultura (americana) nella sua fase post-fordista, e si inscrivono dentro un controllato desiderio di light out delle dinamiche relazionali tra soggetti marchiati dall’ossessione auto-imprenditoriale propria del neoindivisualismo. Per questo nuovo lavoro – ispirato dal noto libro della canadese Naomi Klein No Logo – un gruppo selezionato di abitanti di Santarcangelo è stato sottoposto alla domanda radicale e intima: “In che cosa credi?”. Le risposte sono state fatte risuonare nella sfera pubblica nella sequenza seriale di una moltitudine culturalmente e sociologicamente declinata…

Richard Maxwell: Ads è stato concepito a New York con dei newyorkesi protagonisti. Non c’era l’intenzione di trasportare lo spettacolo in altre città. Originariamente l’idea era che le dichiarazioni – nella forma di una pubblicità – fossero scritte da me. Oggi sono felice di poter dire di non essere l’autore dei testi di questo spettacolo. Mi sono reso conto, lavorandoci, che non era quella la linfa vitale di cui aveva bisogno questo lavoro. La domanda “In cosa credi?” era alla base stessa dell’evoluzione della mia idea di teatro. Nel nucleo di questa domanda c’è il desiderio di indagare la nozione di appartenenza. “Perché sono qui?”, “Perché appartengo a questo posto?”. Vivendo a New York si è bombardati da informazioni. Come ricevente di messaggi ho l’impressione di avere sempre meno importanza. Mi sono reso conto di voler rispondere a questo bombardamento continuo di informazioni con altre informazioni create da me. Per me cosa è veramente importante? Se sono messo spalle al muro sono costretto scegliere, devo capire in cosa credo. L’unica clausola che ho posto quando ho iniziato a ideare questo spettacolo era che le persone fossero sincere. Io faccio teatro – e come ha detto Piersandra – ho la tendenza a lavorare con non-attori, perché mi piace vederli reagire di fronte al pubblico senza esserne abituati. In Ads, come avrete potuto notare, c’è un vetro sul quale vengono proiettate le persone. La domanda che suscita questo dispositivo è: “Le persone ci sono o non ci sono?”. Per esempio, il box di legno è materialmente lì, o è proiettato. Mi piace chiedermi: “cosa è reale?”. Credo di essere stato fortunato nel trovare persone in altri luoghi, oltre ai newyorkesi, che si sono aperti alla domanda: “Voi in cosa credete?”

PDM: Questa dimensione mette in evidenza il significato di stare davanti a qualcuno. Ads mette in primo piano la condizione dell’esposizione frontale nella forma di una dichiarazione assertiva in qualche modo, come si fa per una pubblicità. Da qui l’abbreviativo del titolo. Ciò che questa esposizione mette in primo piano è una relazione ambivalente di fronte a questa immagine di vulnerabilità:, da un lato empatia, da un lato l’esercizio di un giudizio anche impietoso da parte di chi guarda?

RM: Provando a rispondere a questa domanda mi viene in mente un’immagine tratta dal film Star Wars. Un robot proietta un S.O.S. da parte della principessa Leila. Questo per dire che ho bisogno d’aiuto per rispondere in maniera esauriente a questo quesito.

PDM: Come hai lavorato con gli abitanti di Santarcangelo? Quali i meccanismi di reclutamento e selezione? Quali i criteri di montaggio nella composizione dell’ordine delle apparizioni? Cambiano – come in una playlist automatica – a ogni spettacolo?

RM: È evidente che esista un elemento di manipolazione dietro allo spettacolo. Abbiamo chiesto ai collaboratori di mandare una mail con le loro risposte da Santarcangelo. È stato molto bello poi sapere che quelle risposte erano state date dallo stesso luogo fisico dove poi si sarebbe visto lo spettacolo. A un certo punto, ho spento il proiettore con le risposte che era posto davanti alle persone e gli ho chiesto di rispondere in maniera spontanea alla domanda. Alla base di questa azione c’è la ricerca di una maggiore profondità del discorso. C’è qualcosa che può venire fuori ulteriormente con delle luci puntate o su un palcoscenico. L’importante è ricordarsi che, anche se c’è un video, la mia intenzione è fare teatro. Il video respira, non va in loop in una galleria. Ha bisogno di un pubblico che stia seduto a guardare e a recepire. In definitiva, non sono stato io a scegliere. Anna Balducci e Elisa Bartolucci, che erano qui a Santarcangelo, hanno fatto la selezione. Fondamentalmente i criteri di scelta hanno riguardato la varietà di persone, sesso, religione, estrazione sociale.

PDM: In Francia o in Germania le reazioni delle persone a questa domanda sono state diverse oppure individui tratti analoghi?

RM: Sicuramente è difficile valutare, in base a differenti lingue che conosco poco, delle diversità. Sono più attento alle similarità. A New York per esempio in un certo periodo dell’anno si vestono tutti di nero, ed è uno svantaggio raccogliere in video le loro risposte alla mia domanda in quel periodo, perché non si individua con quel colore il volume della persona, la presenza. Mi è piaciuto nel lavoro fatto a Santarcangelo l’esistenza del movimento. Gli italiani gesticolano molto, questa è stata una cosa positiva per il dispositivo video utilizzato, il linguaggio del corpo è spesso più chiaro di quello verbale.

PDM: L’uso del video non è elemento ricorrente né costitutivo dei tuoi lavori. Lo troviamo in The End of Reality o nei progetti espressamente filmici come The Darkness of this Reading. Qui è impiegato esplicitamente per generare un’indecidibilità di fondo che muove una critica alla cultura dell’informazione. Puoi dirci qualcosa su questa dimensione fantasmatica che restituisce un altro grado della presenza corporea…

RM: Mi sono ispirato a una tecnica antica, quella del fantasma di Pepper, utilizzata nel diciannovesimo secolo: una luce proiettata su un attore dietro le quinte veniva riflessa su uno specchio, per rappresentare il fantasma del padre di Amleto. Qui non bisognava insegnare agli attori una sceneggiatura, si trattava di farli semplicemente leggere, ma le persone erano reali e la stanza era reale, diversamente dalla tv che è limitata da una cornice controllante. Questa tecnica è funzionale a una provocazione, che quella di non ignorare lo spettatore, il ricevente del messaggio.

PDM: In una nostra precedente conversazione hai messo l’accento sul concetto di ego connesso a questo lavoro…

RM: C’è ironia sul fatto che nel video ci sono persone di Santarcangelo, mentre oggi ci sono io a parlare. Fino a Ads avevo scritto musica e testi dei miei spettacoli. Il successo o il fallimento dipendeva solo ed esclusivamente da me. Qui non sono io il centro, lo sono i cittadini che accettano di rispondere alla domanda posta, mostrandosi di fronte a un pubblico, sono loro che designano il successo o l’insuccesso del lavoro.

a cura della redazione dell’Osservatorio Critico

con la preziosa collaborazione di Piersandra di Matteo

Tragedia moderna al Dancing Trestelle – Tabarin Citadin #1

Per la verità, io non mi fido granché della saggezza popolare. Mi si può forse biasimare? Il secolo appena trascorso ha dimostrato come l’ignoranza delle plebi possa essere causa delle più grandi tragedie della storia; mentre il presente, riscattatosi tramite l’obiettività della scienza tanto nei saperi tecnici quanto in quelli umanistici, è riuscito a condurci lontano da tali pericoli, consegnandoci serenamente alla civiltà. Ciò nonostante, devo fare uno sforzo di sincerità e ammettere che millenni di servitù della gleba hanno costituito una dura palestra per l’intelletto umano, costretto a fare i conti con la materialità e le asperità dell’esistenza. Il prodotto di tale sforzo epocale è, trionfalmente, almeno un proverbio, del cui valore di verità ho avuto conferma alcuni giorni or sono. Esso è il seguente:

occhio non vede, cuore non duole (proverbio largamente noto),

ed è da prendersi nel senso più lato e universale, senza aspettarsi una morale d’amore (che è dire: sono uno scrittore filosofico, io; non scrivo mica romanzetti per fanciulle, io). Ma per spiegare il motivo di questa mia timida apertura verso l’ovvietà degli adagi della nonna, racconterò di ciò che mi è accaduto qualche sera fa al Dancing Trestelle.

Personalmente, non mi ero accorto che il prezzo del biglietto per Tabarin Citadin fosse iniquo. Iniquo in questo caso vuol dire che i ragazzi alla cassa scelgono seduta stante quanto farti pagare; e quando si dà il potere agli esattori delle tasse, si sa, il freddo piatto della vendetta è servito. Ero in fila l’altra sera, ignaro di tutto ciò: delle macchinazioni che il destino mi tendeva, dei pericoli mortali cui andavo incontro. Non feci caso al fatto che, probabilmente, più la fiumana di gente (della quale io ero una piccola goccia sperduta) s’avvicinava alla biglietteria, tanto più doveva necessariamente crescere un sottile brusio di nervosismo, quasi un ronzio sommesso, e che a questo suono di sottofondo doveva sovrapporsi, sempre più forte, quello di una violenta rissa. Io mi guardavo attorno e chiacchieravo con i miei amici come se nulla fosse poiché per me, effettivamente, nulla era: gettavo di tanto in tanto occhiate pigre all’entrata del locale e, non so come non so perché, il mio sguardo non si stupiva al notarvi un animoso sbracciare inconsulto. Quelli che io interpretai come saluti accalorati verso qualche amico distante erano, e ora ne ho quasi la certezza, manifestazioni sonoramente fisiche del disappunto di qualche sventurato.

Trascorsi alcuni minuti mi ritrovai nei pressi della biglietteria, a breve distanza dall’entrata del locale. Dalla porta antipanico spalancata fuoriusciva una musica assordante. Ora, io sono una persona perbene e in quanto tale la musica ritmata non la sopporto. Tuttavia, forse in quel momento essa non era del tutto fuori luogo: dell’animata discussione che mi si parava innanzi non riuscivo a cogliere nemmeno mezza parola e sono abbastanza sicuro di non essermi perso, diciamo così, il più bel fiore della nostra favella. L’unico frammento che giunse alle mie orecchie già prefigurava il dramma: «Signori, sono otto euro a testa».

Nella mia testa non scattò alcuna molla, che pure avrebbe dovuto scattare. Ora, come si sarà capito, il proverbio cui facevo cenno si stava provando in tutta la sua forza di Verità Filosofica Universale.

Dopo un misterioso scambio di battute sovrastato dal fragore dionisiaco della Techno Music, l’anziana coppia entra. È giunto il mio turno e io mi consegno, del tutto incosciente, ai volubili capricci del Fato, incarnatosi per l’occasione in un giovane Bigliettaio sulla trentina. L’evento supremo merita di essere narrato in forma di tragedia in atto unico.

IO (proteso verso il Fato/Bigliettaio e sorridendo stolidamente) Quant’è?
FATO/BIGLIETTAIO (sogghignando diabolicamente) Mmm…
IO (con tutte le buone intenzioni) Allora?
F/B Mmm…
IO (francamente stupito) Ehm…
F/B Sono… (rullo possente di tamburi) Tre euro.

Strano, mi dico. I signori pagano otto e io tre? Avrò capito male. Sborso la tassa ed entro.

Se avessi riflettuto con più attenzione sulla discrepanza che pure avevo notato, già all’ingresso mi sarei sentito parte di un evento straordinario. Imporre un biglietto iniquo: un atto rivoluzionario, la delimitazione di un’isola felice che schiacciava per una sera la mediocrità del mercato culturale. Che cosa si può volere di più? Il politico sottratto alla politica e consegnato all’Arte. Invece mi sono dovuto sorbire soltanto le scialbe provocazioni di Tabarin Citadin: qualche insulto al pubblico, sputi sul palco, satira fuori luogo. Della vera provocazione, del vero sberleffo al pubblico, non mi sono accorto di nulla: purtroppo, l’evento più interessante della serata io non l’ho notato affatto.

Marco Capriotti

Immaginazione-corpo-cuore: viaggio nel laboratorio del Théâtre du Soleil

Laboratorio “L’immaginazione, il corpo, il cuore” di Théâtre du Soleil (foto Ilaria Scarpa)

Saliamo in macchina verso le quattro e partiamo. Abbiamo solo una vaga idea di dove sia precisamente questo ex Buzzi-Unicem, anche chi c’è stato lo scorso anno non lo ricorda granché. Per fortuna ci sono le indicazioni azzurrine, quelle messe lì dal Festival: un po’ piccole per la verità, ma aiutano; o meglio, aiutano finché non diventano inutili. In lontananza, sopra i palazzi, spunta una ciminiera alta alta, di cui pian piano si scopre il ventre enorme di metallo, pieno di tubi. Qualche manciata di secondi ancora e la vista si libera: ora non si può più sbagliare, l’ex Buzzi-Unicem è quell’ecomostro laggiù.

Parcheggiamo ed entriamo per un cancello pesante che stride e sferraglia. Dentro, un edificio ormai ridotto a quattr’ossa: il laboratorio organizzato dal Théâtre du Soleil s’è alloggiato qui, nel vuoto di una costruzione da archeologia industriale. È il 19 luglio e da cinque giorni i venticinque partecipanti, diretti da Olivia Corsini e Serge Nicolaï, riempiono gli ampi spazi di cemento grezzo coi propri corpi, ridanno la vita a un luogo morto con le proprie emozioni.

Corpo e emozioni: temi coerenti con l’impostazione che il Théâtre du Soleil ha assunto fin dalla sua fondazione, quasi cinquant’anni fa. Il collettivo francese ha sempre prediletto un teatro esplicitamente politico, possibilmente a soggetto storico, proprio a partire dal corpo, dalla sua rappresentazione e dalla sua narrazione. Les Ephémères, il loro penultimo lavoro (2006, del quale è stata pubblicata una versione in DVD nel 2009), presenta una serie di episodi che raccontano il dolore di tanti individui della Francia contemporanea. L’emotività non è il pretesto per un teatro di tipo psicologico, che il Soleil da sempre rifiuta esplicitamente, ma è materia per raccontare del sociale, di come i moti interiori si manifestano all’esterno di noi dando vita allo spazio delle relazioni, dell’incontro. Perciò in occasione del laboratorio tenuto a Santarcangelo•12, Nicolaï e Corsini hanno tentato di ricreare un’atmosfera intima, privata, familiare, istituendo innanzitutto una serie di gesti rituali da ripetere a ogni preparazione della scena (chiusura di porte aperte, sistemazione ordinata di oggetti, pulizia dello spazio, eccetera); a partire da questo clima, rilassato e personale, hanno poi proseguito tentando di suscitare sentimenti tramite la musica. Il lavoro da compiere consisteva, a questo punto, in due tipologie: uno, di coppia, in cui uno dei partecipanti doveva guidarne un altro come il burattinaio con la marionetta, mirava a far sì che a una costrizione del movimento corrispondesse un tentativo di raccontare l’emozione nata dall’ascolto; un altro, nel quale si richiedeva di organizzare improvvisazioni gestuali di gruppo, mirava invece a istituire una collaborazione fondata sui sentimenti comuni scaturiti dalla musica. Proseguendo il discorso iniziato con Les Ephémères, per il Théâtre du Soleil entrare in relazione sulla base di emozioni comuni è fare società: non a caso, allora, la musica suggerita era quasi sempre di tono epico o tragico, tratta principalmente da famosi brani d’opera, e la richiesta era di mettere in scena una gestualità quanto più semplice, pulita, ampia e riconoscibile, quasi archetipica. Solo ora, dopo aver originato un contesto di relazioni in cui le identità possono esistere, è possibile per l’attore entrare in un personaggio, narrarne la tragedia e il dolore con autenticità, senza nascondersi dietro ai gesti preconfezionati e alle frasi fatte. Un laboratorio, dunque, incentrato non sul come recitare, ma sul perché; e dare a sé stessi un motivo, una giustificazione a essere, è forse la cosa più difficile del mondo. «Domandatevi: “chi sono?”, […] “cosa ci vuoi raccontare con questo?”», chiedono Nicolaï e la Corsini durante un esercizio. E concludono: «È difficile ma fa parte del nostro mestiere andare a cercare le idee, di andare dove l’uomo della strada non può andare, perché sennò ci trattano da pazzi. Abbiamo il diritto di uccidere nostro figlio, nostro padre, di mangiare il cuore di nostra madre, però è difficile darsi i mezzi. Non essere un piccolo, semplice essere umano, ma fare, non so, la regina demoniaca… Straordinario, no?»

Marco Capriotti

Cospirazione al conforto

Testimonianza di una memoria dal sottosuolo: Piergiorgio Giacchè racconta Carmelo Bene

Un cortiletto incastonato tra i muriccioli del paesino medioevale, soppalco privilegiato per il racconto, la narrazione di un ricordo, di una memoria – e le piante, i sampietrini hanno quella patina d’antico che non si scollerebbe nemmeno a forza, nemmeno coi discorsi d’un geometra, o simili. Il Giardino del Musas: qui è Piergiorgio Giacchè, davanti a un pugno di spettatori, a raccontare Carmelo Bene. Un ossimoro: tanta Storia attorno e l’Immemorabile ad abitarvi per il tempo d’una sera. Sembra quasi che non ci sia posto per l’attore salentino qui, che parlare di una non-presenza comporti di necessità l’invenzione di una biografia, una pretesa d’essere stati; ma quando Giacchè, illuminato da un fascio di luce, inizia a parlare, fa il buio attorno. È questo buio che aiuta a non avvertirla, la Storia. Oscura le pietruzze e le mura, le case antiche affastellate tutt’intorno, rende possibile l’effimero e la sua non-testimonianza. L’ossimoro si trasforma in una cospirazione, nel doppio senso di cum spirare a una comunione d’intenti, e di attentato al pensiero comodo, confortante.

Un attentato, soprattutto: perché Giacchè non descrive solamente, pensa anche; e lo fa a voce alta, senza riserbo. Il pubblico lo ascolta. Lui esordisce: «Il Teatro memorabile è morto, non ci sono più spettacoli che la gente torna a vedere due, tre, dieci volte». È solo un problema di artisti, si dirà, incapaci di proporre ancora grandi cose. Eppure, con lo sguardo antropologico che gli è proprio, Giacchè (si) chiede: ma non sarà anche il pubblico a essere cambiato? D’altronde gli spettacoli continuano ad andare in replica, e non così gli spettatori. Allora c’è un doppio movimento di allontanamento, di evasione, dal Teatro con la lettera maiuscola; un corto circuito per cui chi ascolta non cerca il confronto, e chi parla non si confronta con chi (come Carmelo Bene) è riuscito a fare di sé e della propria opera un’unità di misura assoluta, in una “ricerca impossibile” sempre attuale e ancora insuperata.

Poi, continua Giacchè, quando una pietra è lanciata, è lanciata. L’attore oggi non può più accontentarsi di essere “commediante, fine dicitore”, semplice artigiano della parola e darsi, senza rimorsi, in pasto al pubblico. Non può far finta di niente. E se a qualcuno capita di porsi, magari anche soltanto di facciata, in un tentativo di superamento, lo fa in totale libertà, scegliendosi da sé la pietra di paragone: spesso preferisce tralasciare il Grande, aspirare al piccolo e legittimarsi di conseguenza. Ci si accontenta (e ci si compiace) del poco spazio concesso e si raggiungono risultati talvolta pregevoli, ma mai degni di una seconda, di una terza, di una decima visione.

Così facendo, si ritorna al problema del pubblico, che può subire le ricadute di una logica del genere. Ma in che misura? Lo spettatore che non torna a teatro è esclusivamente demotivato dal declino qualitativo degli artisti e delle loro opere? O forse considerarlo tale è soltanto un alibi, che permette di dare facili chiavi di lettura a fronte di un fenomeno di trasformazione che è complesso, dovuto a questioni di ampio raggio (culturali, storiche, ecc.) tutte ancora da sondare? Giacchè si limita a porla, questa domanda da un milione di dollari. Non si può rispondere certo su due piedi. Meglio lasciare, allora, il campo al Maestro e all’ascolto della sua Salomè: il buio si fa notte, le voci presenti lasciano il posto a quelle del nastro magnetico, i dubbi si consolano col già noto. Giacchè si ritira in un angolo del cortile, quasi scompare. Restano le sue parole in chi l’ha ascoltato, col timore che i conti non tornino. In qualche maniera, almeno lui è riuscito a risolvere, nel suo piccolo, l’impasse. Non ha soltanto soddisfatto il suo, di pubblico, ha fatto di più: lo ha spiazzato con un interrogativo di cui nessuno, né lui né noi, conosce ancora la risposta.

Marco Capriotti

Un premio al coraggio di chi affronta l’esistenza

Goffredo Fofi mentre premia Carlo Cecchi, Adele Corradi, Maria Nadotti, Alessandro Spina, Paola Splendore e Mario Perniola (foto Michelle Davis)

«Peppino De Filippo direbbe che il teatro italiano oggi è “scompaginato”: tanta confusione senza una solida sostanza alle spalle». È stato senza ritualistici filtri il discorso di Goffredo Fofi, direttore della rivista Lo Straniero che questa mattina a Santarcangelo ha assegnato il suo omonimo premio, in una giornata ricca di riflessioni sull’attuale situazione culturale italiana. «Il nostro riconoscimento va agli eretici: non ci sono solo i divi degli Strega e dei Campiello, ma anche dei veri artisti e scrittori che riflettono con responsabilità sui problemi della nostra società», ha chiarito Fofi.

Per la giuria del premio, questo ha significato riconoscere il lavoro di chi ha comunicato il panico dell’esistenza umana, anziché scapparne come fanno i popolari «scrittori da bancarella» presi di mira da Fofi. La presa di coscienza è infatti la strada dei coraggiosi, che in questa edizione sono stati soprattutto degli scrittori: una piacevole cinquina di giovani è stata rappresentata da Sandro Bonvissuto (premiato per Dentro, Einaudi 2012), Giorgio Fontana (Per legge superiore, Sellerio 2011), Carola Susani (Eravamo bambini abbastanza, minimum fax 2012), Francesco Targhetta (Perciò veniamo bene nelle fotografie, ISBN 2012) e Alessio Torino (Tetano, minimum fax 2011). Se le giovani generazioni sono così ferme da venire sempre bene nelle fotografie – come allude il romanzo in versi di Targhetta – questi “giovani scrittori eretici” si distinguono per la loro decisione di stare dalla parte di chi non accetta l’immobilismo e la lontananza dalla realtà. Una situazione che li accomuna non solo con il giovane sociologo Alessandro Coppola (Apocalypse Town. Cronache della fine della civiltà urbana, Laterza 2012) – un altro premiato per le sue inchieste così lontane dai superficiali giornalisti mainstream – ma anche ai più anziani scrittori che questa mattina hanno ricevuto il riconoscimento dello Straniero: Adele Corradi, autrice di Non so se don Lorenzo (Feltrinelli 2012) sulla salita alla scuola di Barbiana di don Milani raccontata 45 anni dopo; Maria Nadotti, traduttrice ed esperta di arte contemporanea, con Prove d’ascolto. Incontri con artisti e saggisti del nostro tempo (edizioni dell’Asino 2011); Alessandro Spina, tra i maggiori scrittori del Novecento italiano che ha dedicato tutta la sua opera alla ricerca della verità sull’esperienza coloniale italiana in Libia; Paola Splendore, traduttrice e massima esperta italiana di letterature anglofone del terzo mondo; e Mario Perniola, eclettico intellettuale «punito con la congiura del silenzio» che nella sua ultraquarantennale carriera ha spaziato tra controcultura ed estetica, post-umano e critica della cultura cattolica.

Per il loro festival di letteratura Babel, che la giuria ha apprezzato perché «diverso dalle sfilate di divi e divetti che si avvistano nelle rassegne popolari» (Fofi), sono stati premiati gli organizzatori Vanni Bianconi e Matteo Cotignola. L’unico a non essere presente per ritirare il premio è stato il vignettista Altan, elogiato da Fofi «per la sua attività pluridecennale nel rappresentare con lucida semplicità la stagnazione italiana».

E se ha stupito la mancanza di almeno un esponente del cinema, il teatro si è fatto valere con due importanti rappresentanti: Carlo Cecchi e Menoventi. Due nomi legati a due tempi e a due teatri profondamente diversi, ma accomunati da una feroce critica alla società contemporanea, che per Cecchi ha significato addirittura la censura: proprio alla prima edizione del Festival di Santarcangelo, nel 1971, la sua rappresentazione de Il bagno di Majakovskij ebbe l’onore di inaugurare la nuova rassegna ideata dal sindaco Romeo Donati, «ma evidentemente il nostro messaggio non piacque alla direzione del Festival – ha raccontato Cecchi – poiché il giorno dopo, tornando sul posto per la replica, non trovammo più la scenografia. Ce l’avevano rimossa. Occupammo la piazza per farcela restituire e ripetere lo spettacolo». La compagnia Menoventi, invece, ha messo in scena il disagio della generazione anni zero sfondando i muri della rappresentazione attraverso il paradosso, facendo prima ridere lo spettatore, per poi fargli capire che non c’è nulla da ridere. Si tratta di una tragica consapevolezza trasmessa al pubblico in modo da scuoterlo con un linguaggio semplice per catturarne l’attenzione. L’uomo della sabbia, lo spettacolo premiato dallo Straniero (nonché quello che in questi giorni la compagnia sta rappresentando a Santarcangelo) corre proprio in questa direzione.

Alex Giuzio

Poco prima del via

Si può pensare di misurare la temperatura dell’aria di Santarcangelo prima dell’inizio del Festival, o almeno questo si è tentato di fare al calare del sole dall’altitudine del Parco Cappuccini. Le aspettative e il fermento hanno infatti avvolto in un’unica bolla contemplativa il paesaggio sopra il Monte di Piretta e una scena vuota, o meglio occupata unicamente dalla voce di Tonino Guerra.

Il momento poetante, aperto da alcune impressioni raccolte da Guerra nei teatri di Mosca e scandito ora da Scarabocchi, Farfalle, ora da Piume e Pozzanghere, sembra suggellare una promessa, in particolare con la Santarcangelo dei teatri del futuro, oltre a presagire l’approssimarsi dell’invasione buona in cui esploderà l’Anno Solare appena trascorso. Ma sono soprattutto i teatri a venire a giustificare la scelta del luogo e l’importante investimento a cui esso è soggetto, un luogo che potrebbe diventare un “anfiteatro naturale” colmando l’assenza di un teatro cittadino.

La relativa lontananza dall’atmosfera della piazza e dagli ultimi preparativi fanno di questa salita un momento di breve distacco, quasi un prendere fiato prima di una lunga corsa in cui la cittadinanza è stata doppiamente coinvolta durante l’anno, con le residenze artistiche ma soprattutto attraverso le due “chiamate ai cittadini” di Virgilio Sieni e Richard Maxwell. Superate contrade e fortilizi la lingua santarcangiolese è tornata per un attimo lingua ufficiale, radice sottesa allo spazio pubblico e al contempo del tutto interiore alla sperimentazione artistica: un ritrovamento apparentemente effimero ma anche condizione atmosferica essenziale per il rinnovarsi dell’evento. «L’aria l’e cla roba lizira/che sta dalonda la tu testa/e la dventa piò céra quand che t’roid [L’aria è quella cosa leggera/che sta intorno alla tua testa/e diventa più chiara quando ridi]». Quest’aria ha smosso i fili d’erba dall’alto della vallata e si è servita di un omaggio al pari di un rito, accendendo una candela per il passaggio di un testimone e di una miccia.

Ines Baraldi

Santarcangelo •12

Omaggio a Tonino Guerra
Parco Cappuccini
gio 12 • ore 19.30