Cittadini delle strade

Il grande artista tedesco Joseph Beuys soleva pronunciare la massima “tutti sono artisti”, che per lui era anche un manifesto. Ho sempre pensato che la massima volesse dire che, a parere di Beuys, tutti sarebbero in grado di realizzare un’opera d’arte; ma adesso mi chiedo se l’artista non parlasse invece di una potenzialità più fondamentale, e cioè che tutti potrebbero farsi parte attiva invece che essere pubblico, che tutti potrebbero diventare produttori invece che consumatori di significato (la stessa idea è sottesa nel credo del DIY – do it yourself, fai da te – della cultura punk). Il concetto secondo cui tutti possono partecipare alla costruzione della propria vita e di quella della comunità è l’ideale più nobile della democrazia, e la strada è l’arena più grande della democrazia stessa, il luogo in cui la gente comune può parlare senza essere separata da muri, senza essere mediata da chi ha più potere. […] Processioni e feste di strada sono alcune manifestazioni piacevoli della democrazia, e perfino le escrezioni più solipsistiche e più edonistiche di esse contribuiscono al mantenimento della vivacità tra il popolo e all’apertura delle strade per un impiego più palesemente politico. Parate, manifestazioni, proteste, sommosse e rivoluzioni urbane riguardano tutte individui che fanno parte del pubblico e si muovono in spazi pubblici più per esprimersi e fare politica che per ragioni pratiche.
[…] Chi prende parte a queste camminate dimostra che è possibile trovare un terreno comune tra persone che non cessano di essere diverse l’una dall’altra, persone che sono finalmente diventate pubblico. Quando il movimento del corpo diventa una forma del discorso, le distinzioni tra parola e gesto, tra rappresentazione e azione cominciano a sfumare; perciò le marce stesse possono essere liminali, un’altra forma del camminare nel regno della rappresentazione e del simbolo e, a volte, nella storia. Soltanto i cittadini che hanno familiarità con la propria città sia come territorio simbolico che come territorio pratico, che sono capaci di camminare insieme e abituati a farlo nella propria città, possono insorgere.
[…] Quando vengono eliminati gli spazi pubblici, ciò che viene in realtà eliminato è il pubblico; l’individuo cessa di essere un cittadino capace di fare esperienze e di agire nella comunità dei propri concittadini. La cittadinanza si fonda sull’idea di avere qualcosa in comune con gli estranei, proprio come la democrazia si costruisce sulla fiducia negli estranei. E lo spazio pubblico è lo spazio che condividiamo con gli estranei, l’area non segregata.

Da Rebecca Solnit, Storia del camminare, traduzione italiana, Milano, Bruno Mondadori Editore, 2002, pp.247 -249.

[a cura di S.B.]

Santarcangelo 1978

Quest’esperienza è rimasta irripetibile nella storia, chi l’ha vista ancora oggi se la ricorda, […] fu unica, una specie di miracolo nella storia d’Italia, per quel clima che si viveva a quei tempi, e anche per la storia del teatro, soprattutto del teatro di strada.
E devo dire che come tutte le cose vere non fu pensata, non fu programmata. Io per primo non sapevo che cosa sarebbe successo, si riusciva a realizzare la fantasia momento per momento, e se ci penso oggi non so perché tutto questo sia successo. Credo che la vivemmo tutti, sia gli artisti che il pubblico, come una specie di trance, perché fu una settimana in cui si dormiva due ore per notte. La percezione di quello che succedeva era attutita o dilatata dalla stanchezza fisica, e questo credo sia un elemento importante da considerare, per cui fu poi anche molto complicato rifletterci su. Fu come un atto d’amore completo in cui il teatro e il pubblico s’incontrarono, si stupirono di quello che poteva nascere dall’esperienza teatrale. E Santarcangelo accolse, anche con una certa difficoltà, perché arrivarono persone di tutti i tipi che dormivano per la strada.
Fu una specie di happening che durò una settimana, in cui tutte le regole del tempo e dello spazio furono trasformate, non esisteva più una logica comprensibile.
[…] Santarcangelo dormì pochissimo in quella settimana, però accettò questa specie di grande festa, festa proprio nel senso di rottura del tempo, dello spazio, delle regole, però con un rigore e una professionalità artistica di altissimo livello, perché mi ricordo bene che tutte le forme che questo festival prese erano complicate, confuse ma ben realizzate, e con una disciplina straordinaria […].
La cosa eccezionale è che si era creato una sorta di cervello collettivo, io avevo l’ultima parola come direttore del festival, ma ciascuno dirigeva la parte che gli competeva. Io coordinavo e poi facevo delle altre cose, ma è come se mi fidassi totalmente delle persone con cui lavoravo. […] Senza porsi il problema del risultato, senza aver paura del risultato: c’era una specie di slancio e di divertimento e di attenzione in quello che facevamo e il pubblico lo sentì, come una specie di animale. Poi ogni sera gli spettatori crescevano perché si spargeva la voce.
[…] Fu un po’ come una sensazione di terremoto, in cui le persone fanno cose che nella vita non farebbero, ci sono quegli eventi in cui si risvegliano forme che non immagineresti mai. Situazioni estreme, in cui le persone si riconoscono, si uniscono e dopo tendono anche a dimenticare, perché, quando la vita normale riprende il sopravvento, c’è come un senso di paura, perché è come se tu avessi perso il controllo. E lì si era perso il controllo, il controllo sociale, il controllo di cosa deve essere l teatro, e si era trovato qualcos’altro, non si era persa la disciplina, la professionalità. Era come una risposta a una situazione estrema. Si respirava in maniera diversa.

Roberto Bacci, intervista a cura di Enrica Zampetti del 3 novembre 2005 a Pontendera. Un estratto più ampio dell’intervista è pubblicato in Enrica Zampetti, Il Festival di Santarcangelo 1978. Riflessi e testimonianze, in “Teatro e Storia”, vol. XXVIII, annale 2007, pp. 252-254

[a cura di S.B.]

Campo largo. Una conversazione con ZimmerFrei

di Francesco Tenaglia

da ZimmerFrei, Campo | Largo, a cura di Stefano Chiodi, MAMbo, Bologna 2011

LKN Confidential mette in scena una strada di Bruxelles tra documentazione e fiction tramite effetti sonori, saturazioni, modifiche del colore, velocizzazione di alcuni movimenti. Sembra quasi che lanciate continui messaggi di avvertimento allo spettatore: “questa non vuole essere una descrizione della realtà”.
Il lavoro gioca su un crinale un po’ pericoloso: esiste una realtà che abbiamo il compito di rivelare? Ovviamente la realtà non è la stessa cosa della verità. L’unica realtà che possiamo mostrare è quella che passa per il nostro sguardo. Mentre attraversiamo quel labirinto fatto di porte, cantine, atri, parole, persone, incontri, dichiariamo anche la capacità e l’autorità di inventare, di trasformare le cose nell’esatto momento in cui le guardiamo. È come cercare elementi di fiction, cinematografici, e riconoscerli già all’interno della realtà. Abbiamo vissuto anche momenti critici durante la lavorazione di LKN Confidential: avevamo paura di estetizzare cose comuni o di non trovare nulla di interessante per lo spettatore che non è stato a diretto contatto con quelle persone e con quei luoghi. Certo, quando incontri i protagonisti di LKN, il barista, la coppia di padre e figlia proprietari dell’acquario, hai i tuoi buoni motivi per star lì a filmarli, ma come spettatore non sai ancora cosa arriverà, devi semplicemente limitarti a guardare.

Qual è il metodo di indagine dietro la realizzazione di LKN?
Abbiamo scelto di seguire un percorso parallelo alla semplice documentazione, che veniva sollecitato da una domanda: in tutto questo entrare e uscire da negozi, botteghe, caffè, attività, vite spese in quel quadrato dietro al bancone, dentro e fuori la panetteria, in quella strada che non ha ancora smesso di provare nostalgia per la belle époque degli anni Sessanta, che non si sa che fine farà tra dieci anni, ecco, di quelle vite là che cosa traspare se togli la persona? Se togli la panettiera, cosa resta nel suo mondo? Quando lei esce dall’inquadratura, cosa si deposita? Questo tema, che naturalmente tocca il tabù della morte, è come una riscrittura della vita: nel momento in cui si stabilisce un punto d’inizio e fine della lettura, fissato nel tempo, è come se si mettesse in forma la vita: appare un disegno che prima era invisibile, anzi, non esisteva.

Certo, come la fine della registrazione: la fine sancisce la forma dell’intervista. Prima e dopo, stiamo semplicemente conversando. Cosa hanno detto i commercianti di rue de Laeken a proposito della morte?
Introdurre argomenti così scivolosi davanti alla videocamera, il progetto di una vita, l’ignoto o la morte, non è semplice; spesso non si arriva a valicare il confine tra parlare di una cosa e dirla sul serio, la si vede col pensiero ma è difficile darle un nome. In LKN questa domanda sul “dopo” è rimasta a volte senza risposta, altre volte ci ha fatto parlare d’altro, ma anche quando non si è declinata in parole esplicite, aleggia in tutto il film. Alla luce di questo, la “finzionalizzazione” non è, quindi, una riscrittura, ma è il frutto della compresenza di ZimmerFrei con un mondo che ha sue regole di funzionamento interne. Nel video suggeriamo che fra queste persone ci sia un legame sotterraneo: la conversazione può essere più o meno sincera, più o meno aperta, ma c’è un altro livello a cui non si ha accesso. È una profondità che gli esterni, noi compresi, possono semplicemente annusare, e questo annusare è l’atto animale di cui i due cani, che tornano a più riprese nel film, sono portatori. Come due guardiani mitologici che percepiscono le energie più sottili della strada.

Una delle caratteristiche più notevoli della vostra produzione è la molteplicità di modi in cui suono e immagine sono messi in relazione. […] In Memoria Esterna e LKN Confidential utilizzate soprattutto la presa diretta.
Il suono non è usato come commento, è già integrato nell’ambiente: i rumori stessi possono diventare un paesaggio sonoro e musicale. In generale chiediamo ai musicisti di tradurre il loro sguardo in suono, di avere un approccio visuale al sonoro. Attraverso il suono vorremmo poter proiettare le immagini direttamente nella mente degli spettatori, le immagini non devono fissarsi come icone, successione di quadri perfettamente composti, ma formarsi dopo, come un “film interno”. Ci siamo nutriti molto di cinema e quello che produciamo è immaginario cinematografico, ma quello che facciamo non è cinema. […]

Avete lavorato insieme per undici anni, come ci siete riusciti?
C’è stato un periodo in cui eravamo d’accordo su tutto e c’è stato un periodo in cui litigavamo molto, con esplosioni di violenza possibili solo tra persone che si amano perdutamente; poi sono venuti i moti di indipendenza, i tentativi di golpe interno, poi le escursioni e altro innominabile… ZimmeFrei è come una famiglia bislacca, un’impresa sconsiderata, una società in miniatura, una corporation, una carboneria. A un certo punto ci siamo accorti che lavoravamo solo in città che iniziano con la B…

ZimmerFrei è come una quarta persona?
Creare una personalità plurale è un processo lento ma molto interessante perché non è “personalistico”, non è “psicologico”. Non è un viaggio solitario e interiore, è piuttosto una traversata materiale tra le cose, tra le parole esplicitate e tra i segreti di cui nessuno di noi ha le chiavi. L’identità collettiva è più pesante e più leggera, è più difficile ma più felice. Quando tutti sono stanchi c’è uno che veglia, quando uno sbarella gli altri lo sedano… Forse si è meno radicali nel senso totalizzante, “auto-centrato” del termine, si è meno “fenomeni” e più “climatici”, stagioni lunghe e pescose… Essendo in tre è possibile anche cambiare, lavorare con molti altri, non chiudersi a raccontarsela da soli.

[a cura di C.V.]

Santarcangelo •12

Supercinema Sala Wenders
da ven 13 a lun 16
ingresso gratuito

Supercinema Sala Wenders
dom 15 ore 22.30
incontro con ZimmerFrei
coordina Chiara Agnello

Arte per nulla

Arte per nulla (poi Arte per gioco, Calderini, 1964) di Federico Moroni è il prezioso libro del maestro-pittore noto per aver fondato la piccola Scuola del Bornaccino per i bambini di Santarcangelo nell’immediato dopoguerra, e per averla ricavata da un semplice granaio in campagna, consapevole dell’importanza pedagogica dell’architettura scolastica. L’esperienza del Bornaccino (1946-1968) fu una delle prime in Italia in cui si praticò la libertà espressiva del disegno infantile come mezzo educativo privilegiato. Il libro («una raccolta di pensieri, suggestioni, che potranno essere utili a tanti insegnanti, ma che riusciranno istruttivi per tutti», scrive Leonardo Sinisgalli nella prefazione) raccoglie molti disegni dei piccoli allievi e serve come punto di partenza per il laboratorio Arte per nulla a cura di Silvano Voltolina.

“Vivono nei campi assieme al sole, agli alberi, al grano, alla frutta, agli animali, all’odore dei polli e del rosmarino. Conoscono la fatica delle giornate lunghe e si riposano a scuola.

Invece di zappare o di legare le canne col vimine alle viti, prendono la penna per fare delle aste, delle parole o dei numeri.

Le loro mani lavorano nel campo. Ruvide d’esperienza, disegnano con la penna e l’inchiostro del calamaio.

(…)

Che tu venga colto d’incanto da una scoperta improvvisa come un bimbo seduto nel banco dai coperchi del lucido da scarpe, d’un tratto bucati al centro, legati in gruppo con le cordicelle e appesi a un ramo del susino, a suonare col vento alla festa lontana in un villaggio illuminato da miriadi di lumini.

Così la tua arte sia un’arte per nulla, inventata come un giocattolo, un’arte che trovi ammirazione e consenso nel tuo cortile, magari tra i barattoli vuoti, i gusci d’ovo e la cenere del bucato; accolta e festeggiata da un rocchetto di legno e una penna di pollo”.

[Federico Moroni, Arte per Nulla]

Santarcangelo •12

Laboratorio
Scuola Elementare Maria Pascucci
ven 13 • ore 15.00-17.30
da sab 14 a mar 17 • ore 10.00-12.30
gratuito

Spettacolo
Scuola Elementare Maria Pascucci
mer 18, gio 19, sab 21 • ore 19.00
ven 20 • ore 20.00
durata 40′
progetto speciale
prima assoluta

Meccaniche celesti: come funziona un albo illustrato

di Ilaria Tontardini

da Hamelin, Ad occhi aperti. Leggere l’albo illustrato, Donzelli editore, Roma, 2012

Nell’introduzione a L’invenzione del quadro, lo storico dell’arte Victor Stoichita inizia la sua dissertazione sul concetto moderno di quadro a partire da una doppia definizione: da una parte una definizione canonica di quadro come «superficie portante del dipinto», dall’altra il quadro come «apertura praticata in una parete». Una superficie limitata e una cornice che sfonda su un soggetto, una prospettiva ampia, una stanza, un paesaggio, l’aperto. Sebbene questa analisi non abbia nulla a che vedere con gli albi illustrati, non direttamente per lo meno, le sue possibili declinazioni sembrano adattarsi bene a sottolineare un punto nodale del discorso sull’albo. L’albo illustrato, il picturebook, ha una doppia vita, si potrebbe dire, quella del libro come oggetto racchiuso da una cornice, la lettura, e quella delle infinite possibilità d’interpretazione che risuonano dall’albo alla quotidianità del suo lettore, in particolare i bambini, primi destinatari di queste opere. Il duopolio (su cui torneremo) è evidenziato dall’esperienza conoscitiva che l’albo illustrato propone, con i suoi tempi, le sue regole e il suo peculiare linguaggio. Il rapporto affettivo con l’oggetto, l’intensità con cui l’incontro fra parole e immagini consente ai bambini di provare e immedesimarsi in situazioni le più varie (esplorazioni, natura, spazi chiusi o aperti, emozioni primordiali) è un potenziale che si andrà a esplorare e che tutti gli adulti, che si trovano a interagire con questi libri e i loro lettori, dovrebbero ben aver presente. […]

Prendere e toccare
Tenere in mano un albo, toccarlo, soppesarlo, spostarlo, rigirarlo… Il primo dato che si rileva quando si prende in mano un libro è che il libro è un oggetto, in primis, come tanti. Tanti oggetti e tanti libri. E come tale lo esploriamo utilizzando tutti i sensi, fin anche l’olfatto. L’albo, nello specifico, ha solitamente una forma, quella di un rettangolo ma anche un quadrato; ha uno sviluppo prevalentemente basso e largo, oppure alto e stretto; può avere degli spigoli o essere stondato agli angoli, può essere sottile o voluminoso, liscio o ruvido al tatto, può essere rigido o manipolabile, come sono i libri di stoffa. Può essere grande come un bambino o stare perfettamente nel palmo della sua mano. Può diventare un mattone di una costruzione, una capanna, un massiccio fermaporte. Non è obbligatorio che l’albo sia «significativamente» grande, largo, storto, conta l’adesione di forma e sviluppo narrativo. Viene in mente La sedia blu di Claude Boujon, dove due cani trovano in un deserto una sedia, che ai loro occhi diventa tutto, proprio perché la sua conformazione dà adito a moltissime interpretazioni (molte di più di quelle che un adulto potrebbe mai prevedere per una sedia o per un libro). […]

Sfogliare
Aprire un libro, leggerlo, porta con sè un’azione precisa che il bambino o l’adulto compiono, quella di girare le pagine, un gesto legato all’avanzare della storia e al progredire della lettura. Tuttavia non si voltano le pagine di un albo illustrato come si fa con quelle di un romanzo. Certo, si avanza per vedere come continua; ma in ogni giro di pagina, nel passare da una doppia pagina alla successiva l’autore pone al lettore delle domande, costruisce la suspence, rivela semplicemente il senso del tempo che scorre, oppure muta repentinamente o resta immobile; Dall’altra parte, come titola un libro di Istvan Banyai, ci si può aspettare qualsiasi cosa: un mondo nuovo, il resto del racconto, o come ci mostra Banyai, il rovescio delle cose. Nelle vecchie fiabe musicali c’era un campanello che indicava all’ascoltatore quando girare pagina. L’albo illustrato risuona di campanelli interni. L’atto del voltare costruisce un rapporto fra immagine testo e narrazione, fra ciò che della storia si sa e quanto sta per accadere creando un principio d’interazione fra libro e lettore, un patto, a cui il lettore accetta di sottostare. Prendendo in prestito una definizione dagli studi sul fumetto, la sospensione creata nel girare pagina è «le plaisir de “l’entre deux”». Il trovarsi fra due stati genera un effetto di piacere, che in qualche modo corrisponde al senso di scoperta, di viaggio, delle infinite possibilità che questa sospensione nella narrazione può generare. […]

Guardare e (è) leggere
Non si possono compiere le azioni precedenti senza implicare la lettura. Ne abbiamo già anticipato i termini: l’interazione su una pagina fra immagini e parole inventa un linguaggio in cui l’una non si dà senza l’altra. Due narrazioni che ne creano una terza, nella piena consapevolezza dell’autore e libertà del lettore. In fondo si può considerare lo spazio fra parola e immagine simile ad altri spazi «vuoti» – da riempire – che abbiamo incontrato: la legatura, il giro di pagina… La relazione testo-illustrazione è polifonica: si costruiscono legami di dissonanza, di orientamenti contrari, di accordo, di descrizione, di sovrapposizione, variazioni di toni, di stili… Le direzioni sono molteplici quanto le metafore visive che ne possono nascere. «È Julia che mi ha impartito questa lezione primordiale in materia di albo per bambini: lasciare sempre uno scarto fra il testo e l’illustrazione, così che l’una non sia il semplice riflesso dell’altra. L’illustrazione può rivelare qualcosa che il testo non dice e così l’inverso. E talvolta anche di pochissimo. Sta all’immaginazione del lettore riempire questo spazio. Questa lezione ha forgiato il mio stile, che si nutre della tensione fra parola e immagine che si ritrova nella maggioranza dei miei libri» (ndr: qui e sotto, testi di Anthony Browne, Julia McRae è la sua storica editrice). Se si attraversa la produzione dell’autore, uno dei più grandi inventori di picturebook viventi, si può constatare come la norma sia sempre rispettata, giocando con tutte le sue declinazioni. «Giovedì mattina, alle dieci e un quarto, Joseph Kah si accorse che il bollitore aveva un’aria strana. A parte questo, la cucina era come sempre, pulita e ordinata e aveva il solito odore. La casa era calma, molto calma e la camera di Joseph era esattamente come l’aveva lasciata. Poi Joseph vide la sua pantofola». L’avvio del testo di Tout Change (Tutto cambia) di Anthony Browne è semplice e neutro. Al contrario, le illustrazioni rilevano un dato bizzarro nella realtà quotidiana di Joseph. Al bollitore sono spuntate coda e orecchie da gatto, e poi anche le zampe. L’assurdo serpeggia evidenziato dal realismo dell’illustrazione di Browne; la cucina gelida e ordinata, la camera disadorna sono rese con la meticolosità con cui è disegnata la tigratura del bollitore. Quindi tutto è reale? Prima di vedere la pantofola di Joseph a cui sono spuntate ali e becco, il lettore nota una coda di gatto che sta scivolando sotto il letto. Il bollitore, che Joseph ha lasciato, un po’ strano, in cucina. Facciamo un tour della casa e le novità sembrano aumentare. «Quella mattina il papà di Joseph era andato a prendere sua madre e aveva parlato di grandi cambiamenti. Parlava di questi?» chiede il narratore mentre il divano beige del salotto sta prendendo le sembianze di un coccodrillo, la poltrona del salotto ha mani e braccia a posto dei braccioli, la coda del bollitore che adesso è un gatto si sta trasformando in un serpente. La misura di quantità di testo e illustrazioni (una sola riga di testo e due grandi illustrazioni piene di dettagli) permette di visualizzare un crescendo di cambiamenti, reso ancora più repentino dal tono pacato della narrazione. Nella distanza fra testo e immagine si plasma il ritratto di un bambino che vive un passaggio cruciale che non ha parole per essere detto, il subbuglio emotivo di chi non riesca ad afferrare una realtà cangiante ma fitta di segnali da decrittare. Tubi elefanti, palloni uova, spazzole ricci, finestre gorilla… Questa rincorsa provoca l’effetto di un ottovolante, inebriante e spaventoso come l’avventura. Joseph è un involontario pioniere a cui è capitata la ventura di un territorio vergine che guarda caso è casa sua. Ma anche il brivido dell’avventura può essere troppo forte da sopportare: così Joseph si chiude in una stanza al buio. Una pagina al buio. Che prelude un ultimo grande cambiamento: «Forse tutto sarebbe cambiato?». […]

[a cura di C.V.]

Santarcangelo •12

Gli sbarriti
Venerdì 13 luglio 31 scatole
Sabato 14 luglio Una mongolfiera per un archibugio
Venerdì 20 luglio Merzbau (la creatura)
Sabato 21 luglio Da lontano si sentivano gli sbarriti

Tonino Guerra “L’aria”

Il Festival di Santarcangelo si accende in anteprima con la voce di Tonino Guerra.

Giovedì 12 luglio (ore 19.30) al Parco Cappuccini (Monte di Piretta) una festa cittadina dedicata all’ascolto delle sue poesie in dialetto romagnolo.

L’aria

L’aria l’è cla ròba lizìra
Ch’la sta datònda la tu tèsta
E la dvénta piò cèra quant che t’róid.

Tonino Guerra
(da Tonino Guerra. Poesie in dialetto romagnolo, Antologia, pref. di R. Giannini, Pazzini, 2006)

Dall’archivio del Festival di Santarcangelo abbiamo recuperato un breve frammento nel quale Tonino Guerra racconta con la sua straordinaria capacità immaginifica uno spettacolo che l’ha profondamente colpito. Si tratta di un intervento che Tonino tenne in occasione dell’incontro La commedia degli italiani: cinema, società, immaginario nell’Italia del dopoguerra con Goffredo Fofi e Mario Monicelli, durante il festival del 2002.

[a cura di R.S.]

“Come le lucciole, una politica delle sopravvivenze”

Georges Didi-Huberman, Come le lucciole, una politica delle sopravvivenze, Bollati Boringhieri, Torino, 2009.

“È evidente che (…) le lucciole formano una comunità anacronistica e atopica. Tuttavia sono di grande attualità, probabilmente sono perfino al centro delle nostre moderne problematiche scientifiche (…) Sarebbe criminale e stupido mettere le lucciole sotto un riflettore credendo di poterle osservare meglio. E non serve a nulla studiarle avendole prima uccise, trafitte con uno spillo e fissate su un tavolo da entomologo, od osservate come se fossero cose antichissime prigioniere nell’ambra da milioni di anni. Per conoscere le lucciole, bisogna vederle nel presente della loro sopravvivenza: bisogna vederle danzare vive nel cuore della notte, anche se quella notte viene spazzata via da qualche feroce riflettore. (…) l’animata danza delle lucciole ha luogo proprio nel cuore delle tenebre. E non è altro che una danza del desiderio che dà vita a una comunità”.